Artículo: Trevor Boffone

La mujer en el teatro chicano/méxico-americano: los inicios del siglo XX hasta el presente

 

 

Introducción

 

Los origines del teatro y performance por parte de las mujeres méxico-americanas se pueden situar en el Sudoeste de los Estados Unidos durante la época en que esta región estaba bajo el dominio colonial español. Históricamente, las mujeres han contribuido a todos los componentes tanto creativos como técnicos en el teatro hispano de este país desde sus etapas tempranas. Empiezo este ensayo sobre la mujer en el teatro chicano y méxico-americano en los Estados Unidos con un breve resumen de la actividad de mujeres en la primera mitad del siglo XX antes de proceder con un análisis más detallado del movimiento de teatro chicano de los 60s hasta el presente, siempre centrado en la cuestión de la mujer. Intento demostrar que sí existe un continuo del rol de la mujer en el teatro méxico-americano a pesar de que la mayoría de las escolaridades tiende olvidar o glosar su importancia y sus contribuciones a los movimientos de teatro. Pese a esta realidad, las dramaturgas chicanas actuales toman agencia en los espacios de teatro y performance, tanto en la escritura como en la actuación y dirección, con el fin de insertar asuntos de la formación de identidad y experiencia como sujetos multi-dimensionales y, así, más auténticas.

El teatro méxico-americano antes de 1960

Aunque la dramaturgia y performance contemporáneos de las chicanas se originan en los años 1960s y 70s, principalmente con la obra de Estela Portillo-Trambley (1936-1999) (The Day of the Swallows, 1971; Sor Juana Inés de la Cruz, 1983), el teatro chicano de chicanas puede ser rastreado principalmente a los inicios del siglo XX, tanto profesional como popularmente. Según Yolanda Broyles-González: “The history of women’s participation in the long tradition of Mexican theater in the Southwest constitutes a neglected cultural legacy whose contours have yet to be mapped” (El Teatro Campesino 129). Además, las investigaciones de Nicolás Kanellos demuestran antecedentes tempranos con más profundidad, señalando un hilo del teatro popular mexicano hasta la lucha para los derechos civiles de los años 60s y el movimiento del teatro chicano del mismo periodo (“Two Centuries of Hispanic Theatre in the Southwest” 17-36).

Tanto si exclusivamente dentro de teatros profesionales o teatros de carpa volantes, la mayoría de las compañías y artistas de teatro viajaba por todos los Estados Unidos tanto como los países fronterizos hispanohablantes: México, Cuba y Puerto Rico. Por ejemplo, Virginia Fábregas trabajaba de empresaria teatral, presentando el teatro profesional a las audiencias hispanohablantes de la clase media y alta en el sudoeste de los Estados Unidos. Al mismo modo, había mujeres que participaban en los teatros de carpa; escribían y actuaban sus propias obras tal como hacía Carmen Soto de Vásquez, quien era dueña de un teatro en Tucson, Arizona alrededor de 1915 (Kanellos, A History of Hispanic Theater 185). En Tejas, Lydia Mendoza (fechas desconocidas) y su madre, Leonor Zamarripa Mendoza, viajaban por el estado con su familia, actuando shows de variedades para entretener a los campesinos agrícolas. De hecho, Leonor no sólo escribía y dirigía los esqueches cómicos sino que enseñaba a tocar instrumentos musicales a sus hijos y creaba los disfraces (Broyles-González, Lydia Mendoza 62).

Al lado de su marido Jesús, Netty Rodríguez (fechas desconocidas) formó parte de un matrimonio de comediantes; la pareja actuaba, bailaba y cantaba en los teatros hispanos de variedades en el suroeste empezando durante la década de 1920. Según Nicolás Kanellos, “La estrella del acto era Netty, quien con frecuencia era anunciada como actriz única en las marquesinas como ‘La Bella Netty’, por sus belleza, linda voz y su ingeniosa agudeza cómica” (“Netty y Jesús” 308). Sus esqueches de comedia se enfocaban en el conflicto cultural que experimenta el inmigrante mexicano a los Estados Unidos. Por ejemplo, en el esquech Me voy pa’ México, la pareja utiliza el tema del agringado para comentar en el tema de aculturarse y reflejar la presión que sufren la mujer y el hombre debido al conflicto de géneros sexuales y distintas culturas entre los mexicanos y estadounidenses. En el esquech, Netty cuestiona los derechos de la mujer y el privilegio de los hombres en la cultura mexicana a diferencia de la cultura estadounidense. No obstante, al final de la obra, Netty cambia de opinión y decide regresar a México con Jesús para dar la pieza un final más convencional y no escandalizar a la audiencia mayormente de clase obrera.

Durante la misma época, Josefina Niggli (1910-1983), nacida en Monterrey de México, llegó a San Antonio durante la Revolución Mexicana, donde vivía la mayoría de su vida y, debido a la posición privilegiada económica de su familia, era una de las pocas mujeres méxico-americanas que estudió el teatro y performance de manera formal en los Estados Unidos (Urquijo-Ruiz 155). Después de graduarse de Incarnate Word College en San Antonio y la Universidad de North Carolina en Chapel Hill en 1938, publicó Mexican Folk Plays (Arrizón, Latina Performance 60). A pesar de que tenía éxito relativo, a menudo era criticada por sus puntos de vista supuestamente de acuerdo con ideologías de asimilación y por sus esfuerzos a hacer la cultura mexicana más aceptable a la sociedad dominante Anglo por medio de su escritura dramática. Sin embargo, es esencial re-analizar y rescatar su obra ya que era una mujer méxico-americana que publicó durante un periodo cuando pocas obras se publicaron por hispanoamericanos en los espacios tradicionalmente del corriente principal en los Estados Unidos.
Semejante a Niggli, Beatriz Escalona (1903-1979) era otra tejana con bastante éxito, mayormente en el teatro de carpa, aunque era involucrada en el teatro de manera orgánica de niña en contraste a la experiencia privilegiada de Niggli. Debido a los precios caros de boletos en San Antonio, empezó a trabajar como acomodadora para ver espectáculos antes de entrar plenamente en este mundo de teatro dominado por los hombres. Escalona fundó una compañía de teatro, Atracciones Noloesca¸ la cual se convirtió en un teatro bien conocido ya que viajaba extensivamente por los Estados Unidos y en el extranjero (Urquijo-Ruiz 156). Escalona se conocía como La Chata Noloesca, una peladita, un tipo social mexicano de los más oprimidos. Incorporando el humor típico del estilo rasquache (rasquachismo), escribía y actuaba sus propios esqueches cómicos.

Estas mujeres –Lydia Mendoza, Netty Rodríguez, Josefina Niggli y Josefina Escalona– demuestran las varias contribuciones que hicieron las mujeres méxico-americanas para la formación del teatro méxico-americano en la primera parte del siglo XX, así estableciendo el precedente histórico para la inclusión de las mujeres dentro de los espacios teatrales tanto como la sobrevivencia de muchas compañías teatrales durante esta misma época.

 

Los 1960s y 70s: El Teatro Campesino, la mujer y el movimiento de teatro chicano

Con respecto a la historia del teatro chicano antes de 1980, Jorge Huerta declara que los temas, conflictos y circunstancias centrales del teatro chicano que representan el movimiento actual no aplicaron debido a una falta de representación diversa de los dramaturgos y producciones teatrales. En Chicano Drama: Performance, Society and Myth, Huerta nota: “I could not have written about Chicana (read: female) plays and playwrights because there was only one Chicana playwright in print, and, unfortunately, the Chicano Theatre Movement was male-dominated” (11). No es decir que no había mujeres activas en el movimiento sino que la mayoría de los con poder eran hombres; los directores de teatros eran hombres y los dramaturgos más destacados como Luis Valdez crearon roles estereotípicos, cuando los crearon, para las mujeres como esposas y novias. Sin embargo, la cuestión de la mujer no tenía tanta importancia como la tiene actualmente. Por esta razón, muchas dramaturgas empezaron a escribir; querían rescatar la voz femenina teatral al crear roles substanciales para la mujer.

Mientras que los esfuerzos en teatro por parte de las mujeres en la primera parte del siglo XX ayudaron a establecer un legado de participación en el teatro, el teatro actual de las chicanas debe mucho al teatro que se desarrolló y produjo en los 60s durante la cumbre del movimiento chicano de los derechos civiles. El Teatro Campesino de Luis Valdez encabezó la parte teatral del movimiento, haciendo el teatro accesible a las masas. El Teatro Campesino, que inició en 1965 en Delano de California, empezó como parte de la lucha de los United Farm Workers, encabezados por César Chávez y Dolores Huerta. Aunque fructífera, la alianza fue breve ya que El Teatro Campesino se marchó para enfocarse en el desarrollo de su arte. Sin embargo, según Kanellos, la contribución más grande del conjunto fue la inauguración de un movimiento verdadero del teatro de manera “grass-roots” (The Hispanic Almanac 471), característica que empoderó a otros grupos por toda la nación a crear sus propios grupos basados en la comunidad que abordaban sus preocupaciones particulares con respecto a lo local como hicieron El Teatro de la Esperanza en Santa Bárbara y El Teatro Chicano de Austin. De manera más política, Juan Bruce-Novoa afirma: “Desde el principio El [Teatro] Campesino concibió como una herramienta propagandística para efectuar cambios sociales a través de la concientización del público” (68). Ambas perspectivas indican la misma conclusión: la función inicial de El Teatro Campesino fue puramente un proyecto político para elevar la conciencia. Dirigido a las necesidades específicas de los campesinos explotados del San Joaquín Valley de California, el conjunto se especializó en el teatro agit-prop (agitación y propaganda) en forma de los actos, o breve esqueches en el estilo de commedia dell’arte. En la superficie, los actos se parecen skits, pero transcienden la simplicidad de un skit a causa de su mensaje de justicia social. Valdez afirma: “We could have called them skits, but we lived and talked San Joaquín Spanish so we needed a name that made sense to the Raza” (12). De este modo, los actos eran para el pueblo por el pueblo para educar y entretener. Para el pueblo chicano, el acto era la manera más eficiente para hacer una declaración política y demostrar la insatisfacción naciente del estatus quo de los Estados Unidos.

No obstante, las contribuciones de las mujeres involucradas en El Teatro Campesino –Socorro Valdez, Diane Rodríguez y Olivia Chumacero– apenas se reconocen. A pesar de que los estudios principales tienden no reconocer la historia de las mujeres dentro del movimiento de teatro chicano, sí existe una historia rica de actividad por parte de la chicana en este movimiento, tanto en la actuación y dirección como en la escritura dramática. Por ejemplo, en su estudio extensivo de El Teatro Campesino, Broyles-González sostiene que las contribuciones y los esfuerzos de las mujeres en El Teatro Campesino son una parte del legado rico de la participación en el teatro por parte de las mujeres, un legado que la autora misma predijo cambiara la versión establecida de la historia de teatro (El Teatro Campesino 29). Al asumir una perspectiva feminista, Broyles-González nota la naturaleza patriarcal de la mayoría de los estudios sobre el conjunto, los cuales incorporan la perspectiva occidental de historia del “single great man” al asignar la propiedad absoluta del conjunto a Valdez:
…the history of the company has been constructed as the history of the life and times of Luis Valdez … That historical construct un-self-consciously replicates patriarchal structures and correspondingly eclipse any oppositional dynamics as well as broader historical contexts and the collective accomplishments of the Teatro Campesino ensemble. (El Teatro Campesino xiii)

Desde la formación del conjunto, El Teatro Campesino ha sido canonizado como la obra principal de Luis Valdez. Semejante a la historia en general, la historia del teatro ha sido reducida a una cronología de los esfuerzos de un hombre, el director. No es decir que estudios no se enfocan en el aspecto colaborativo del teatro sino que no han dado enfoque suficiente en la colaboración de todos. Por ejemplo, la colección principal de los actos del conjunto se llama Luis Valdez Early Works: Actos, Bernabe and Pensamiento Serpentino, título que reitera la idea de que Valdez era el autor principal de estas obras. Entonces, la historia de la participación de las mujeres tiende ser olvidada. Tal y como las mujeres activas en el teatro en la primera parte del siglo XX, las mujeres han constituido una fuerza distinta dentro de El Teatro Campesino y, a la vez, la historia del teatro chicano en general así que es necesario rescatar y celebrar las acciones de estas mujeres ya que es “rich in contradictions and human potential” (Broyles-González, El Teatro Campesino 134). Al enfocarse en la historia mayormente no escrita de los roles dentro y fuera del escenario de las mujeres, se puede entender la experiencia colectiva de la chicana durante el movimiento chicano de la época. Broyles-González sostiene que existen ciertos paralelos entre las luchas dentro y fuera de los teatros; estas historias son las historias de todas las mujeres.

Broyles-González devota mucha atención a las mujeres en El Teatro Campesino, un estudio que rescate las voces previamente silenciadas de Socorro Valdez, Diane Rodríguez y Olivia Chumacero por medio de entrevistas extensivas. Por ejemplo, Socorro Valdez comenta que los roles disponibles a las mujeres eran limitados: la madre, novia, abuela o hermana; reitera: “the way those female roles were laid out are for the most part very passive and laid back, y lo aguantaban todo” (citada en Broyles-González, El Teatro Campesino 166). Con respecto a los roles para las mujeres, Broyles-González afirma:

These characters are defined by a familial or age category: mother, grandmother, sister, or wife/girlfriend. Note, for example, the cast of characters in the 1970 acto Huelguistas. Whereas the male characters are named according to place of origin or by workplace function (e.g., Campesino Tejano, Campesino Coyote), the women are described in terms of age and marital status (Campesina Casada, Campesina Viejita). (El Teatro Campesino 135)

Al mismo estilo, el personaje principal femenino de Los vendidos (1967), Miss Jimenez, tiene un rol hablante para dar voz a su política, pero es una vendida. Miss JIM-enez apoya la política de Reagan. Este acto replica la ideología colonial patriarcal que creó el término “malinchismo”; esta ideología asigna la responsabilidad histórica de vender, o colaborar con el enemigo, a los sujetos femeninos. Además, Miss Jimenez sirve como broma debido a su estatus como vendida. Pronuncia su nombre de manera agringada; ella es la primera vendida al no sólo pronunciar mal su apellido sino enfatiza la pronunciación incorrecta. Los roles de las mujeres en El Teatro Campesino no ocupan el espacio dramático que posibilita el desarrollo de un personaje bien multi-dimensional. Con la excepción de La Virgen de Tepeyac, todas las obras de El Teatro Campesino se enfocan en los hombres, reiterando los valores patriarcales del movimiento más grande. Las figuras femeninas son afectadas por los hombres, son periféricas y no afectan realmente el desarrollo de la obra; de este modo, nunca se ve el mundo a través de la vista de una mujer (Broyles-González, El Teatro Campesino 136).

En cuanto a la participación de las mujeres principales en El Teatro Campesino, es esencial devotar atención a los comentarios y opiniones de las mujeres en sí. Broyles-González afirma que cuando las mujeres desarrollaron y se maduraron:

…so did their desire to create more integrated female characters, female characters possessing any traits and not just the flat mother, sister, whore figures typical of the Teatro Campesino repertoire. (…) The question of redefining female roles, however, met with passive resistance. For one thing, it never really found acceptance as a problem. Far from being taken up as a challenge, it was treated as an unnecessary provocation. Women’s efforts to dramatize a new vision of women were frequently countered by a subtle form of ostracism- the suggestion that they write their own plays. The collective spirit clearly suffered a collapse when gender roles were questioned. (El Teatro Campesino 143)

Al mismo modo, Diane Rodríguez comenta:

In retrospect, I am not interested in blaming Luis Valdez for the lack of strong female roles in El Teatro Campesino. What for? To do that would be to say that we were victims of Luis’ vision. Hardly. Anyone who knew more or Olivia Chumacero or Socorro Valdez knew us as strong, aggressive, and outspoken women. Yes, of course, none of us were “allowed” to play La Virgen in “La virgin de Tepayec.” I make light of it now, but it was a sore spot that we never resolved. But in the end, it was an asexual and iconistic role that suffered from an “I’m too divine to be human” complex. La virgin wasn’t as fun as the roles that we did play. ….the traditional roles were tiresome. The girlfriend. The Virgen. The loose women. So we played the androgynous roles and basked in them. All of us complained, but in the end we accepted the more traditional roles too. And we should take full responsibility for that action. We could have walked away, but we stayed because we believed we were moving a community to self-empowerment through art. No excuse. I’m proud of that work. That’s where we all were in our development. (Citada en Teresa Marrero 50)

Las entrevistas realizadas por Teresa Marrero y Broyles-González nos ayudan a entender la experiencia de la mujer activa en el teatro chicano mientras que demuestran la importancia de su rol en crear y sostener el movimiento.

Mientras que estas mujeres participaban en los conjuntos de teatro, había mujeres que pretendieron entrar en este mundo sin el conjunto. Así, la producción literaria de Estela Portillo-Trambley, tanto su teatro como su narrativa y poesía, fue innovadora en los 70s. Ella proveyó una voz femenina durante una época literaria y cultural dominada por los hombres tales como Tomás Rivera, Rolando Hinojosa y Rudolfo Anaya, ellos, como ella, ganadores del estimado Premio Quinto Sol. Sin embargo, la obra de Portillo-Trambley no es tan accesible hoy en día como la de sus colegas masculinos. Aunque The Day of the Swallows fue una obra innovadora, raramente hay producciones y actualmente está agotada, igualmente marginalizada como la chicana cuando la obra se estrenó por primera vez. Una de las razones más imprescindibles de su estatus original es precisamente su inclusión de no sólo la mujer sino la lesbiana chicana. El personaje principal de The Day of the Swallows, doña Josefa, es una católica devota que tiene una relación secreta lesbiana con una joven Alysea, quien está enamorada de un hombre. Durante su confesión, Josefa revela la vergüenza que se siente sobre su lesbianismo frente a las normas sociales reforzadas por medio del catolicismo: “I failed goodness. I wanted, I prayed, … to save my soul as the church instructed … as your faith believed …” (Portillo-Trambley 242). Al final de la obra, después de confesar su sexualidad y affaires secretos a un sacerdote, doña Josefa se ahoga en el lago. No obstante, el protagonista es una lesbiana en secreto cuya pasión por las mujeres debería ser silenciada y mantenida de manera clandestina según las restricciones socioculturales. De esta manera, el único resultado lógico es el auto-sacrificio y la muerte predeterminada. La importancia de la obra es incuestionable; The Day of the Swallows fue la única obra chicana que exploró en profundidad el tema de la homosexualidad hasta los 80s. A pesar de que no escribió una representación bien desarrollada de la lesbiana chicana, Portillo-Trambley abrió paso a una nueva voz femenina en teatro chicano.

En 1971, El Teatro Nacional de Aztlán (TENAZ) se fundó como organización de teatro chicano para manejar los asuntos del movimiento más grande colectivo. Semejante a El Teatro Campesino, TENAZ implementaba una agenda nacionalista marcada por el poder privilegiado de los hombres. Esto resultó en la formación de otros teatros y conjuntos que tenían más en cuenta la cuestión de la mujer. Por ejemplo, El Teatro de la Esperanza trató de incorporar y reconocer los asuntos mujeriles en sus obras, pero este conjunto era excepción en TENAZ. A la luz de esto, los miembros femeninos de conjuntos separados formaron su propia organización: Women in Teatro (WIT). Esta divergencia permitió el establecimiento de conjuntos de solo mujeres en California tales como Teatro Raíces y Teatro Chicana en San Diego y Las Cucarachas en San Francisco, encabezada por Dorinda Moreno. Las chicanas en WIT demandaron que TENAZ reconociera sus necesidades: “the need for women’s playwrights, poducers, and directors; the need for strong women’s roles in the messages through which we educate our public; the needs of the individual woman, such a child care; and the need for support of all Raza for the development of women in teatro” (Yarbro-Bejarano “The Female Subject in Chicano Theatre” 138). Al final de los 80s, las posiciones más ponderosas en TENAZ ocupaban por las mujeres: Lily Delgado como presidencia y Evelina Fernández como directriz artística (Yarbro-Bejarano, “Teatropoesía” 78). Estos conjuntos de mujeres empezaron a crear Teatroposía, un performance teatral que incorpora el teatro, la poesía y la música. Según Yarbro-Bejarano, una de las primeras éruditas que la estudió, Teatropoesía “exploits the beauty and power of words, a dimension often neglected in Chicano Theater, combining the compact directness and lyrical emotion of the poetic text with the physical immediacy of the three-dimensional work of theater” (“Teatropoesía” 79). Aunque la mayoría de las mujeres en este nuevo género no fueron actrices ni dramaturgas, sí utilizaron sus habilidades artísticas para transmitir su mensaje de resistencia y cambio a la audiencia. A todos los efectos, la Teatropoesía sirvió como una alternativa para las chicanas empezar a implementar como una “answer to the unsatisfactory portrayal of female-male relationships in most Chicano Theater thus far” (Melville 78).

 

Los 1980s hasta el presente

Los inicios del teatro profesional contemporáneo de la chicana tienen raíces en la obra temprana de Cherríe Moraga (1952-) en los 80s. Cuando Giving Up the Ghost de Moraga se estrenó por primera vez en 1984, inició una reacción que inmediatamente abrió el espacio teatral a la mujer chicana para dar voz a sus asuntos sexuales y feministas entre otros. La obra de Moraga ayudó a cambiar la dirección del teatro chicano al redefinir la identidad cultural presentada por Luis Valdez en el Teatro Campesino por medio de insertar el deseo lésbico (Jacobs 29). Moraga todavía es una de las dramaturgas más conocidas actuales y con frecuencia incorpora asuntos de la sexualidad en sus obras. El estreno de su primera obra, Giving Up the Ghost, marcó históricamente la primera producción dramática por una chicana lesbiana en la que la sexualidad lesbiana se representó en el escenario, un momento parteaguas en el teatro chicano cuando aún la mención de homosexualidad era tabú. Giving Up the Ghost se enfoca en las varias etapas de la vida de una lesbiana con respecto al deseo femenino, investigando la pluralidad de identidad que experimenta la chicana. La obra desarrolla una chicana cuya identidad es centrada en una joven (Corky), una mayor (Marisa) y su amante sexualmente ambigua (Amalia). Pero, al contrario de la representación unidimensional de la lesbiana por Portillo-Trambley en The Day of the Swallows, las tres lesbianas de esta obra son bien tridimensionales y reflejan la realidad y el conocimiento de primera fuente que tiene la dramaturga Moraga.

Otras dramaturgas chicanas contemporáneas tales como Edith Villarreal (¿?-) (My Visits with MGM – My Grandmother Martha, 1989) y Denise Chávez (1948-) (Novenas Narrativas, 1986) también han escrito obras que tratan específicamente con los asuntos de la formación de la identidad y los conflictos generacionales de las mujeres Semejante a Roosters (1987) y Latina (1980) de Milcha Sánchez-Scott (1954-), Real Women Have Curves (1996) de Josefina López (1969-) se concentra en los temas de la identidad, auto-imagen, explotación del labor inmigrante y vida en los barrios. Más específicamente, la obra de Josefina López se enfoca en la cuestión de la inmigración y sobrevivencia en los Estados Unidos además de criticar los varios sistemas y estructuras patriarcales. En particular, López empezó a escribir porque no existían suficientes roles bien desarrollados para la mujer chicana. Su primera obra, Simply María, or the American Dream (1989), es una examinación surreal de la vida de una mujer mexicana en los Estados Unidos que sucede primariamente en un sueño después de que la joven María no puede convencer a sus padres que debería asistir a la universidad. Los temas recurrentes de la obra completa de López del patriarcado y los roles según el género se ve en esta obra.

En los 90s, Mónica Palacios (¿?-) empezó un sub-movimiento del arte en vivo (performance art) que se ha convertido en una forma bien viable del teatro chicano actual con artistas Virginia Grise (¿?-) y Adelina Anthony (¿?-) como las más destacadas actualmente. El teatro de Mónica Palacios inició de sus monólogos humorísticos, creando una mezcla de teatro, comedia y performance. Empezó performing sus monólogos en los clubs de comedia del corriente dominante en San Francisco, pero eligió buscar una ruta que aceptó más los estilos de vida alternativos ya que quería salir de “that very negative, racist, sexist, homophobic environment” (Leader 18). Su teatro se puede ser explicado como un teatro activista en el que ella extiende las barreras con respecto al contenido y la forma en sus obras. El escenario se convierte en su herramienta más efectiva con el fin de enfrentarse a los tabús sociales del sexismo, el racismo y la homofobia (Peterson y Bennett 268). Su obra más exitosa, Greetings from a Queer Señorita (1995), explora sus experiencias personales a través de su maduración y despertamiento sexual de identidad como lesbiana; representa bien la utilización del cuerpo sexualidado lesbiano como la ubicación donde su política y performance se fusionan. Como indica el título, Mónica Palacios desea deconstruir los estereotipos heteronormativos a través de identificarse como una “Queer Señorita”. La naturaleza interconectada de su género y su sexualidad es inevitable; al incorporar las dos partes de su identidad, “she signals to spectators a political affinity that unites the Chicana lesbian with an Anglo queer community” (Sandoval-Sánchez y Sternbach 113).

Más recientemente, la obra blu (2011) de Virginia Grise, de San Antonio, ganó el premio Yale Drama Series en 2010. Este evento histórico pone de manifiesto la habilidad de la chicana, por no hablar del lesbianismo, vista como transgresora plenamente marginalizada cuando Portillo-Trambley escribió The Day of the Swallows, de crear teatro con la libertad plena dentro de un ambiente de apoyo. Además, muestra la puerta abierta que tienen las dramaturgas marginadas para entrar en el teatro estadounidense; la chicana ya no es relegada a los festivales específicamente para los latinos sino que tiene pie igual con los dramaturgos históricamente privilegiados. David Hare, árbitro del Yale Drama Series Competition cuando ganó blu, afirma el cambio radical con respecto a la posibilidad para que una mujer, no menos una chicana homosexual, gane tal competencia y la representación de mujeres diversas y fuertes en el escenario norteamericano (ix-xiii). La obra utiliza un lenguaje poético y fragmentado, semejante a las obras de Teatropoesía, y la teatralidad alta del formato de una obra de memoria en la cual los sueños, memorias, rituales y rezas de la familia ilustran “the interplay between macro-level sociopolitical conditions in the barrio and micro-level adaptations by its Latina/o residents” (Mayorga 412). blu explora la respuesta de una familia mexicoamericana a la pérdida de su hijo mayor, el personaje titular, en la guerra de Iraq. Grise subvierte la familia heteronormativa al encabezarla con dos mujeres, Soledad y Hailstorm; el padre de los hijos, Eme (una referencia a la ganga latina), está encarcelado. Además de blu, Grise ha colaborado con Irma Mayorga para crear The Panza Monologues (2009) que se enfoca en los asuntos de la imagen del cuerpo latino.

Actualmente, otra de las dramaturgas y artistas teatrales más exitosas es Adelina Anthony. Por medio de su tríptico de performance, Las Hociconas: Three Locas with Big Mouths and Even Bigger Brains (2013), Adelina Anthony representa una de las chicanas más celebradas de la generación contemporánea de dramaturgas activistas de color al incautarse del cuerpo lésbico como el sitio de su comentario sociopolítico. Las Hociconas consiste en tres distintas piezas: La Angry Xicana?!, La Sad Girl… y La Chismosa!!!. A pesar de que cada parte funciona como su propia obra, los tres capítulos están dialogándose con el cuerpo lésbico queer como su nexo. Efectivamente, el acto de iniciar su performance en el cuerpo lésbico funciona como punto de partida de su politización naciente. La revelación de su homosexualidad ilustra su posición política y su deseo de descolonizarse a través del cuerpo lésbico.

 

Conclusión

A pesar de que las mujeres méxico-americanas históricamente tienden ser olvidadas y no reconocidas en cuanto a su importancia a los movimientos de teatro, sí existe un continuo de la escritura, actuación y dirección en el terreno de teatro. Sin embargo, todavía existe la lucha de ocupar los espacios marginalizados en el corriente común de la sociedad estadounidense, un espacio que borra la producción artística de las mujeres de color. Este grupo contemporáneo de chicanas – Cherríe Moraga, Mónica Palacios, Evangeline Ordaz, Lourdes Blanco, Sylvia Morales, Lina Gallegos, Sylvia González, Nancy de los Santos, Amparo García-Crow, Yareli Arizmendi, Edit Villarreal, Milcha Sánchez-Scott, Josefina López, Adelina Anthony, Irma Mayorga, Yadira de la Riva y Virginia Grise– escriben y producen teatro y performance con el fin de romper con los estereotipos y tabús que históricamente se han impuesto en las mujeres méxico-americanas. Ellas exploran, en términos de tema y performance, el rol de la mujer dentro de la historia cultural, social y política del pasado, presente y futuro. Además, siguen estableciendo espacios seguros para cultivar su arte, como ha hecho Josefina López por medio de su teatro CASA 0101 en East Los Ángeles. A pesar de todo lo que ha cambiado, todavía es vigente demandar acceso a los espacios artísticos en los Estados Unidos para que las voces chicanas se oigan. Estas mujeres toman control de sus propios cuerpos, lenguas y vidas para tomar agencia de sus identidades individuas y comunales así afirman su rol imprescindible en el teatro chicano.

 

Obras citadas

Arrizón, Alicia. Queering Mestizaje: Transculturation and Performance. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2006. Impreso.
Broyles-González, Yolanda. El Teatro Campesino: Theater in the Chicano Movement. Austin: University of Texas Press, 1994. Impreso.
—. Lydia Mendoza’s Life in Music: Norteño Tejano Legacies, La historia de Lydia Mendoza. New York: Oxford University Press, 2001. Impreso.
Bruce-Novoa, Juan. “El Teatro Campesino de Luis Valdez”. Texto Crítico (1978): 65-75. Impreso.
Hare, David. Foreword. blu. By Virginia Grise. New Haven: Yale University Press, 2011. ix-xiv. Impreso.
Huerta, Jorge A. Chicano Drama: Performance, Society, and Myth. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. Impreso.
Kanellos, Nicolás. The Hispanic Almanac: From Columbus to Corporate America. Detroit: Visible Ink, 1994. Impreso.
—. A History of Hispanic Theatre in the United States: Origins to 1940. Austin: University of Texas Press, 1990. Impreso.
—. “Netty y Jesús Rodríguez”. En otra voz: Antología de la literatura hispana de los Estados Unidos. Ed. Nicolás Kanellos. Houston, TX: Arte Público Press, 2002. 308-09. Impreso.
—. “Two Centuries of Hispanic Theatre in the Southwest”. Mexican American Theatre: Then and Now. Ed. Nicolás Kanellos. Houston: Arte Público Press, 1983. 17-36. Impreso.
Leader, Jory. “Working on a New Routine: Gay Comedians Performing in L.A.’s Mainstream Clubs”. Daily News 3 Aug. 1992: 18-19. Impreso.
Martinez, Marcos. “Still Treading Water: Recent Currents in Chicano Theater”. The State of Latino Theater in the United States Hybridity, Transculturation, and Identity. Ed. Luis A. Ramos-García. New York: Routledge, 2002. 15-29. Impreso.
Mayorga, Irma. “BLU”. Theatre Journal 64.3 (2012): 412-14. Impreso.
Melville, Margarita B. “Female and Male in Chicano Theatre”. Hispanic Theatre in the United States. Ed. Nicolás Kanellos. Houston, TX: Arte Público Press, 1984. 71-79. Impreso.
Peterson, Jane T., y Suzanne Bennett. Women Playwrights of Diversity: A Bio-bibliographical Sourcebook. Westport, CT: Greenwood, 1997. Impreso.
Portillo-Trambley, Estella. The Day of the Swallows. Contemporary Chicano Theatre. Ed. Roberto J. Garza. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1976. 207-465. Impreso.
Sandoval-Sanchez, Alberto, and Nancy Saporta Sternbach. “Re-visiting Chicana Cultural Icons: From Sor Juana to Frida”. The State of Latino Theater in the United States Hybridity, Transculturation, and Identity. Ed. Luis A. Ramos-García. New York: Routledge, 2002. 30-38. Print.
—. Stages of Life: Transcultural Performance & Identity in U.S. Latina Theater. Tucson: University of Arizona Press, 2001. Impreso.
Teresa Marrero, Maria. “From El Teatro Campesino to the Gay 1990s: Transformations and Fragments in the Evolution in Chicano/a to Latina/o Theater and Performance Art”. The State of Latino Theater in the United States Hybridity, Transculturation, and Identity. Ed. Luis A. Ramos-García. New York: Routledge, 2002. 39-66. Impreso.
Urquijo-Ruiz, Rita. “Staging the Self, Staging Empowerment: An Overview of Latina Theater and Performance”. Inside the Latin@ Experience: A Latin@ Studies Reader. Ed. Norma Elia Cantú and María E. Fránquiz. New York: Palgrave Macmillan, 2010. 151-72. Impreso.
Valdez, Luis. Luis Valdez – Early Works: Actos, Bernabé, and Pensamiento Serpentino. Houston, TX: Arte Público Press, 1990. Impreso.
Yarbro-Bejarano, Yvonne. “The Female Subject in Chicano Theatre: Sexuality, ‘Race,’ and Class”. Performing Feminisms: Feminist Critical Theory and Theatre. Ed. Sue-Ellen Case. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1990. 131-49. Impreso.
—. “Teatropoesía by Chicanas in the Bay Area: Tongues of Fire”. Revista Chicano-Riqueña 11.1 (1983): 78-94. Impreso.
Ybarra-Frausto, Tomas. “I Can Still Hear the Applause”. Ed. Nicolás Kanellos. Hispanic Theatre in the United States. Houston, TX: Arte Público Press, 1984. 45-61. Impreso.

 

Trevor Boffone

Estados Unidos, Houston (TX),(1985)

Trevor Boffone Foto
Trevor Boffone, 2016

Trevor Boffone obtuvo su doctorado en el teatro y la literatura hispano de los Estados Unidos por la Universidad de Houston, Tejas (EEUU) en 2015. Es miembro del comité nacional del Latina/o Theatre Commons y es editor de Café Onda. Trevor investiga las intersecciones de la raza, la etnicidad, el género, la sexualidad, y la comunidad en el teatro y performance latino.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s