Critica de cine: Roma de Alfonso Cuarón

Roma y la utilidad del cine

Por Felipe Vergara

Hace algunas semanas se estrenó ROMA en Netflix, la plataforma que ha hecho del concepto “películas independientes” un género de industria y que adquirió los derechos de distribución de ese film. El caso es que la nueva película de Alfonso Cuarón (Children of men, Harry Potter 3 y Gravity), podría marcar un hito de llegar a arrasar en los premios Óscar, sobre todo cuando acaba de dar un batacazo al ganar los Globos de oro a “mejor película extranjera”. El mexicano es de esos directores que, a pesar de que suele entregarnos una propuesta audiovisual de calidad en la pantalla, sus películas no pasan de ser mera entretención. Sin embargo, con el estreno de Roma, promocionada como una obra de contenido más “intimista”, se vislumbraban dos cosas: 1. El cineasta estaba en la búsqueda de lo que podría considerarse una “obra de arte” 2. Netflix estaba buscando atraer a ese público difícil, que aún tiene amor por el buen cine, a la vez, de darle la posibilidad al espectador más habituado al cine con contenido distractivo, de pausar la película cuando el aburrimiento predomine.

 

Llama la atención (o quizás no tanto), que en una plataforma cuyo fin es vender entretenimiento, la película se haya publicitado bajo un slogan que está en el fundamento del cine arte: un llamado a vivir la experiencia de escarbar en la propia memoria a partir de los recuerdos personales, que el realizador ha puesto en pantalla. Andréi Tarkovski, que es, sin lugar a dudas, uno de los directores más influyentes en la historia del cine arte, dijo en su momento que “la gran función del arte es comunicar”, usando el término en el sentido de establecer un vínculo de correspondencia entre la obra y el espectador, una relación que produciría en la persona “el mismo llamado que incitó al artista hacia el acto creativo”. Esta forma de crear no autocomplaciente, conlleva eso sí a un sacrificio por parte del artista, porque debe abandonar, de cierta manera, su necesidad de auto-expresarse. “¿Por qué va la gente al cine?” preguntaba Tarkovski. “Acude al cine para obtener una cierta experiencia vital, ya que el cine, como ningún otro arte, amplia, acrecienta y concentra la experiencia de una persona… Ése es el poder del cine…”.

 

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Imagen de Roma, Netflix

De todas maneras, el cine debería ser capaz de comunicar a la manera que lo hace el compendio de obras de Tarkovski, sin mediaciones, pero lo más importante, con un compromiso social (más allá de la consideración habitual de que el cine arte no es para todo público). Quien mejor describe el modo auténtico de comunicar a través del cine, en su análisis semiológico del lenguaje cinematográfico, es Pier Paolo Pasolini, quien consideraba que en el cine imperan las imágenes significantes (“im-signos”), en tanto “el cine expresa la realidad a través de la realidad” no como signo de otra cosa, como es el caso de la palabra en la literatura. Los im-signos “prefiguran el fundamento instrumental de la comunicación cinematográfica”. Aun así, Pasolini diferenciaba un tipo de cine cuyo fin es meramente comunicar -aquel que obedece a convenciones narrativas- “cine de prosa”, de un segundo tipo de cine, que sería más fiel a las visiones de Tarkovski, “cine de poesía”, en tanto “La función primordial de la prosa es comunicar, la de la poesía es transportar a estados interiores: “comunicación con uno mismo”, subjetividad”. El “cine de poesía” permite la introspección inconsciente del espectador por medio del uso de las “sensibilidades” de la cámara, dispuestas por el realizador, mientras que el “cine de prosa” acude llanamente alas “representaciones”.

 

Lamentablemente, la necesidad moderna de asignarle una utilidad a todo, incluyendo el cine (aquí entendido como arte y no como producción comercial que de por sí encierra un carácter utilitario, pero de otro tipo), ha hecho que el acto de comunicación cinematográfica se limite a mantener una tradición narrativa. Ya que está mermado el interés del espectador por dejarse sumergir en el inconsciente de una obra fílmica. Una opinión que comparto daba al respecto, otro gran influyente del cine arte, Jean Epstein, al declarar que utilizar el cine “…para contar historias, una acción exterior, es privarle del mejor de sus recursos, ir en contra de su fin más profundo… el cine está hecho sobre todo para expresar las cosas del pensamiento, el interior de la conciencia, y, ciertamente, no por el juego de las imágenes, sino por algo más imponderable que nos restituye con su materia directa, sin interposiciones, nirepresentaciones”.

Alfonso Cuarón, por su parte, proponía con la película entregar una experiencia perceptiva en la que pudieran confluir memorias personales y colectivas, tanto de él como de sus espectadores. Sin embargo, es evidente que, por un compromiso comercial, jamás podría haberse desprendido del modelo representacional. Es por eso que a través de la publicidad, llegábamos expectantes a ver cómo era representado el día a día de esa nana que en los años 70 “cuida conamor de una familia que afronta grandes cambios”, por supuesto, repleto de arquetipos sociales. Y así fue. Aunque Roma se venda como una experiencia poética sin parangones, entre los espectadores poco habituados al cine de sensibilidad, no se ha podido liberar del influjo narrativo y comercial. Es a través de lo narrativo, entonces, que podemos buscar el vínculo de correspondencia con la obra. En ese deseo podemos seguir dos caminos para llegar a Roma: Uno que apunte a las contextualidades y otro a los personajes.

 

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Imagen de Roma, Netflix

Sus características más destacables parecen evidenciar en primera instancia que no hay una trama clara que contar, ni tampoco que haya un “diálogo” acerca de la problemática social de clases con los que convencionalmente cargaría un personaje arquetípico como “Cleo” (nana de una familia de clase media alta) en el cine de género. Esto provoca una expectativa falsa, ya que el verdadero personaje principal de esta película, que es la cámara (el mismo Cuarón, que no se ha podido desprender de su auto-expresión) está velado por el personaje de “Cleo”, porque lo que interesa, está en la base del cine comercial, que nos dejemos fácilmente conmover. Y sólo en la elección de no aislar mediante focalización, a este personaje, del entorno en el que vive, paradójica o magistralmente (suponiendo que haya sido intencional) ella se percibe aislada, marginada de nuestra atención. Un personaje absorto dentro de un hogar, en donde más parece deambular que habitar, porque realmente no pertenece ni le dejan pertenecer a una familia que vive sus propios “cambios” y en una ciudad en la que están sucediendo cambios sociales que podrían empequeñecer cualquier conflicto particular. Esto, porque toda vez que la cámara sigue a la protagonista, lo hace con la intención de representarnos algo que es ajeno a ella, un gran trabajo de reconstrucción de época, para ser justos. Nos podríamos preguntar ¿Qué es finalmente lo que nos debiese conmover de Cleo, si la cámara no nos deja percibir sus emociones? Indudablemente, que lo único que nos podría afectar del personaje es sólo un arquetipo que tenemos de él y de lo que intuimos a partir del uso de cámara mencionado anteriormente. La tensión que se da dentro de algunos planos generales, es impactante hasta el punto de que nos hace querer seguir viendo otra película. Aun así, más allá de lo cansados que podamos haber estado siguiéndola a ella, a través de incesantes travelling y paneos; y debido a que tampoco la película llega a involucrarnos en el contexto histórico del film más que por accidente o por reconstruir la infancia del autor, terminamos olvidándonos pronto de todo eso, para continuar el hilo narrativo.

En cuanto a su contextualidad, en la película ROMA, predominan los planos secuencia, con alta profundidad de campo, que nos permiten observar detalles que no son parte del interés central del encuadre o la trama. Nuestra vista se pasea por el interior de cada plano, muchas veces olvidándonos de que hay un personaje principal dentro de él y entrando perfectamente en el juego de Cuarón: dejarnos llevar por el hecho estético. Esto porque una de las intenciones de la obra, como ya dijimos, es la de construir tantas películas como sea posible. Al menos, una por cada espectador. Haciendo de ella, un supuesto viaje por la memoria más que una narración. Pero esto, según mi opinión, se busca desde la ingenuidad del espectador, llenando cada plano de elementos desechables, anecdóticos, como un retrato de época o un museo digital. El uso mayoritario de planos generales secuenciales busca crear lo que Raúl Ruiz llamaba el carácter holístico, eso que nos guía a través de cada imagen, por un solo movimiento, hacia tensiones contextuales (en este caso, algunos acontecimientos de la historia mexicana, que no importa mencionar, porque no se dice nada de ellos en la obra). En ese caso, el entorno que describe la cámara, logra estar repleto de tensiones en el sentido que lo decía Deleuze (“el acto de generación de una conexión, de una relación inesperada”). Pero, a pesar de que el personaje parece que nunca llega a pertenecer a ninguno de sus contextos, esas tensiones marcan el ritmo de la obra. Luego, nuevamente, lo que nos mantiene atrapados en la pantalla es una obra que esperamos y que no llega. Debido a esa constante lucha entre las fuerzas centrípetas y centrífugas, como llamaba Ruiz a las funciones del plano que ponen la tensión dentro del mismo o fuera de él, respectivamente. Entonces, aquello que quizás podría haber dado para crear una película poética, se vuelve a decantar por lo narrativo, cuando aparece como una película sobre conflictos sociopolíticos que, para mal, ocurren de manera intrascendente dentro de la historia y a la vez, paradójicamente, nos mantienen alerta y a la expectativa, solo por su componente estético, bien logrado, eso sí.

 

No sé si alguien habrá podido ver en Roma una obra que logre el objetivo de ahondar en las horribles condiciones y desigualdades que debe soportar la clase explotada. Sobretodo con un desenlace que presenta la atípica y expiatoria idea de que la misma clase explotadora es capaz de producir una redención del personaje explotado (incluso lo libera del peso de la cámara). Sin dudas, un final innovador en lo absurdo. Por otro lado, si nos dejamos guiar por su contextualidad, y dejamos de lado la historia, para querer observar el conflicto social complejo en el que habita, las memorias por las que nos hace viajar la cámara sensible, son más bien de esas que salen en una junta de amigos que no se ven desde la infancia, capaces de recordar esos años “felices” y los dulces de la época,

pero nunca la consciencia de lo que pasaba más allá de la puerta de la casa.

Lo que me ha quedado es una película hiperrealista, cuya cámara pesa sobre un personaje vacío (Cleo), basándose en los recuerdos del director como supuesto homenaje a su nana. Luego, inconscientemente, esta película se vuelve una defensa de un pensamiento cada vez más presente en nuestra sociedad: ese personaje vacío, de clase obrera, sin lugar en el mundo, es capaz de hallar redención en una clase alta que, aunque la seguirá explotando y minimizando, la cuida de su verdadero antagonista, la maldad que habita en su propia clase.

 

Ficha técnica

Dirección: Alfonso Cuarón
Producción: Alfonso Cuarón, Nicolás Celis, Gabriela Rodríguez
Guión: Alfonso Cuarón
Fotografía: Alfonso Cuarón
Diseño de Arte: Eugenio Caballero
Vestuario: Anna Terrazas
Maquillaje: Antonio Garfias

Reparto: Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Diego Cortina Autrey, Daniela Demesa, Carlos Peralta, Marco Graf, Verónica García, Jorge Antonio Guerrero Martínez, Nancy García.

Dónde ver:  Cine arte Normandie, Cineteca Nacional, Sala K y Netflix

Lee también: Critica de Cine: The house that Jack built de Lars von TrierCuento: Carolina YancovicPoesía: David Gonzalez

 

Felipe Vergara

(Chile, 1987)

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Felipe Vergara es director y guionista de cine emergente. En 2018 realizó su primer cortometraje “Liturgia”, junto al colectivo de cine de Guanajuato y presentado en Fesancor (Festival Internacional de Cortometrajes de Santiago), el cual ha sido seleccionado en los festivales In-Short Film Festival (Nigeria) y Mumbai Short Film Festival (India).

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